EL NADADOR

El hombre que surge en bañador del bosque pautado

es un salvaje de la  memoria perdida y buscada

en los meandros del olvido crecido y piadoso.

Son las piscinas que se empeña en nadar discontinuos

círculos del infierno de la verdad sumergida,

que emerge en andas de la conciencia del tiempo perdido.

Imágenes: fotogramas y carteles de la película The swimmer (01968), protagonizada por Burt Lancaster. Algunos de estas imágenes aparecen en el vídeo de la obra audiovisual B-movie (Ballardian Video Neuronica) de John Foxx sobre los minutos 15'20'', 19'49'', y 25'05''

LLUVIA

Hay quien considera que la lluvia crea un estado de ánimo particular en quien la contempla y la oye, como si facilitara la agudeza de la percepción y la clarividencia. Ciertamente, puede acuciar la alarma en quien vive bajo un techo susceptible de goteras, como ocurrió en casa de mi padre, antes de mudarnos, o, sin ir más lejos, ser metáfora de destrucción como en el cuadro de Max Ernst, "Europa después de la lluvia".

Tal vez mi percepción de la lluvia se asemeje a esta imagen desde los tiempos de mi niñez cuando observaba la preocupación en mi casa ante los chaparrones: la lluvia como agente disolvente universal, la lluvia azote de las soberbias y las alegrías que nacen al sol, y como purgante sinuoso de la obra civilizadora.

La lluvia promete misterios quizás obsequiosos, un encogerse del corazón que quedará sin frutos, y un parto fallido de las nubes cargadas de nuestra memoria.

Imagen: Martin Munkácsi, via Weimar art blog.

FIRE ISLAND

He conocido dos referencias literarias en la literatura a  Fire Island, la famosa isla neoyorquina, conocida como bastión veraniego de la comunidad gay se dice que desde los años 60 del siglo XX. Sin embargo, en Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss (01957), remontándose a sus recuerdos de finales de los años 30, ilustra ya este carácter. El sabio francés habla del "absurdo geográfico siniestro" que supone la isla, "flecha de arena desprovista de vegetación que se extiende a lo largo de Long Island", enfrentada a un violento mar, y a la que llama "Venecia al revés", dada la inestabilidad del terreno, que obligaba a sus habitantes a usar una red de pasarelas de madera formando una carretera sobre pilares. Señalaba, Lévi-Strauss que estaba habitada por parejas masculinas "atraídas quizás por la inversión general de todos los términos", cuyo única fuente de habituallamiento era el colmado situado al pie del embarcadero, en el que llenaban sus carritos de niño, único vehículo que podía superar la estrechez de las vías, llenos de las botellas de leche del fin de semana "que ningún bebé beberá".

50 años después, Fire Island se convierte en uno de los escenarios principales de The dancer from the dance, famosa novela de Andrew Holleran publicada en 01978, traducida espléndidamente al español tres años después por Antonio Samons con el título de "El danzarín y la danza" para Argos Vergara. Como se ha señalado en una reciente entrevista, fue la primera vez en que personajes gays interactúan dentro de una comunidad gay más amplia desde Jean Genet, en unos felices tiempos preSIDA. Al comienzo de dicha novela, uno de los personajes rememora en la isla en otoño, de la que una tormenta ha barrido su apariencia veraniega, las fiestas celebradas en bungalows y en mansiones con piscina, y el bosquecillo donde se ejercía el amor de media tarde, especie de paraíso barrido poco después por la terrible plaga. Para mi experiencia de lector adolescente, me resultaba inusitada tanto la temática homosexual como el vocabulario contemporáneo, pues no había leído hasta entonces novelas ambientadas en la actualidad. La modélica traducción de Samons proponía así traducciones como "programador de discos" para el término disc-jockey, que no ha prevalecido frente a otros como el castizo "pinchadiscos" o el ininteligente actual "dj" (diyi), que aparecía recurrentemente en las descripciones de las fiestas de los protagonistas, víctimas de "los pecados de ojos", a decir de uno de los personajes, lector de san Agustín.

Imagen 1: Andy Warhol, Fiesta en Fire Island, 01982, vía Art Blart.
Imagen 2: Tom Chianti, Fire Island Pines. Polaroids 1975-1983, via Feuilleton blog.

The Temptations, Law of the land; Barrabas, Woman; Patti Jo, Make me believe in you.

"BESTIOLA" DE HIDROGENESSE: ALGO MÁS QUE UN GRUPO POP

A mi edad me parecía fuera de lugar hacerme fan de un grupo musical, pero ha ocurrido. Todo empezó el año pasado durante la larga convalecencia a la que tuve que someterme. En el sitio youzeek empecé a buscar música antigua que hubiera escuchado; así, La mode me llevó a Vainica doble, éstas a Carlos Berlanga, y éste al para mí desconocido Hidrogenesse. Su extravagancia estética me provocó reparos al principio, pero he aquí que una de sus canciones, No hay nada más triste que lo tuyo, me cautivó por su melodía y su humor, y empezó a resonar insistentemente en mi cabeza como una especie de mantra liberador de las angustias que me aquejaban.

Bestiola (2008) es un disco muy peculiar dentro de la producción del dúo barcelonés; aparecido un año después del magnífico Animalitos (2007), está concebido como un continuum musical de 39 minutos, formado por temas descartados de sus grabaciones anteriores, y nuevas versiones de canciones ya grabadas como Schloss y Fuig llop fuig llop fuig del álbum Animalitos, y Vuelve conmigo a Italia del disco recopilatorio Lujo y miseria. Como afirman Segarra y Ballesteros, el disco se aparta de las exigencias de un disco de canciones pop, y se permite recrearse con la experimentación con las melodías, armonías y la instrumentación. Resultan, pues, de lo más atractivas las logradas transiciones entre tema y tema, así como la sabiduría musical atesorada por el grupo en sus directos, que se manifiesta en la extraordinaria versión de Schloss, con sus impresionantes escalas, tan distinta de la del disco del 2007; igual que los nuevos arreglos para Vuelve conmigo a Italia, elevado a la altura de verdadero himno.

La creatividad melódica que caracteriza a Segarra queda en este extraordinario disco realzada por los aciertos armónicos de esta obra singular que fluye llena de matices tímbricos, donde no faltan las reminiscencias electrónicas kraftwerianas, e hitos líricos que se cierran con la antológica pieza instrumental Pianola, y una vuelta a la melodía inicial de Bestiola con variatio, en una estructura en anillo, Ringkomposition, que materializa la perfección sin fisuras de la obra.

HOMENAJE A ALAN TURING

Hace un par de meses, llevado por la nostalgia, me dio por buscar música de esa que uno escuchaba en los primeros 80 en la mina que es Youzeek. El hecho es que recuperar un grupo tan singular y ecléctico como La Mode -quizás el mejo- me llevó a Vainica Doble, pasión del otrora líder de aquella formación, Fernando Márquez, de errática carrera y obnubilantes postulados políticos. De los años 70 en la música pop española yo amaba intensamente parte de lo que se llamó de manera demasiado genérica "rock andaluz" (Imán, Triana, Guadalquivir, Azahar), y las maravillosas Vainica eran una referencia desgraciadamente demasiado marginal para mí en aquella vuelta de calcetín musical que supusieron los años 80, que prácticamente barrieron con todo lo anterior, con lo malo, ciertamente, pero también con lo bueno.

Y es así que esas viejas canciones de Vainica me transportaron, a través de Carlos Berlanga, a otros grupos, ya del nuevo milenio, que cultivan en sus canciones un humor más o menos tierno y/o juguetón similar, salvando las lógicas distancias, al de Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen; me refiero, así, a formaciones como Single, Hidrogenesse, y Chico y Chica.

Concretamente, Hidrogenesse (los catalanes Genís Segarra y Carlos Ballesteros) parece haber configurado toda una tendencia dentro del electropop español a través de la creación del sello discográfico Austrohúngaro. Dicho nombre, de tan sonoras evocaciones literarias -pues hace pensar en esa Viena decadente y magnífica tan bellamente recreada por Joseph Roth-, da razón en parte del estilo deliberadamente ecléctico y del humor y la ironía referencial que salpican las composiciones de Hidrogenesse y de los grupos que publican en su sello, como Chico y Chica.

Sorprende ciertamente en Hidrogenesse la variedad de referencias culturales, que les lleva, por ejemplo, en su primer CD de 2002 (Gimnàstica Passiva) a musicar dos estrofas de la Fábula de Polifemo y Galatea en la canción Góngora, junto a recreaciones paródicas del sonido disco ochentero, y al retrato idílico de la vida familiar de Kurt Cobain y Courney Love. Planteamientos programáticos a través del leit-motiv del mundo animal alberga también su siguiente disco, Animalitos (2007), en el que letras entreveradas de agridulce ironía se combinan con acordes de la más variada índole, que aúnan resonancias que se me antojan mediterráneas con otras puramente electrónicas.

Su último disco, también conceptual, Un dígito binario dudoso. Recital para Alan Turing (2012), supone un homenaje a Alan Turing (1912-1954), matemático inglés precursor de la informática moderna, de reciente actualidad por haber recibido el indulto de su Majestad respecto a la condena que sufrió en 1952 por prácticas homosexuales, acompañada como fue de una campaña de descrédito público que precipitó su suicidio dos años después. Precisamente, en el disco, que hace un recorrido por la vida y la obra de Turing, se pone en evidencia la paradoja vital del padre de la computación, quien recibió la más alta condecoración del Imperio Británico por contribuir decisivamente a descifrar el código secreto de la máquina encriptadora nazi enigma, hecho, sin embargo, obligado a quedar en secreto por las exigencias de la política de la Guerra Fría, mientras que se aireaba en la prensa su vida privada homosexual ("Los méritos públicos son secretos./Los detalles personales son públicos.", Enigma). Sin duda este disco excepcional, sabiamente medido y construido con un admirable afán perfeccionista quedará como un hito no sólo en la historia de este dúo musical sino también en la de la música pop española de principios del presente siglo.

Imagen: Genís Segarra y Carlos Ballesteros sostienen un retrato de Alan Turing

TIEMPO DE ENFERMEDAD (II)

"Similar a estos sueños enajenados es el tratamiento del tiempo que puede hacer la narración, así "trata el tiempo". Ahora bien, si puede "tratarlo", está claro que el tiempo, que constituye un elemento del relato, igualmente puede convertirse en su objeto; y si sería ir demasiado lejos afirmar que se puede "narrar el tiempo", después de todo, no constituye una empresa tan absurda como nos había parecido de entrada el querer evocar el tiempo en la narración, de manera que podría atribuirse un doble sentido, muy relacionado con el soñar, al término de "novela de nuestro tiempo".

Sólo hemos planteado la cuestión de si es posible narrar el tiempo para reconocer que ésa era precisamente nuestra intención en la historia en curso [...] lo que nos interesa es que se participe de los sentimientos de nuestro héroe, y el mismo Hans Castorp ya tampoco estaba muy seguro sobre ello desde hacía bastante tiempo. Eso forma parte de su novela, de esa "novela de nuestro tiempo", entiéndase en un sentido como en otro". T. MANN, La montaña mágica, trd. de Isabel García Adánez, p. 793.

Tal declaración programática tardía hace Mann no lejos de la parte final de su magno Zeitroman, del que ya traté en otra entrada. El autor de Muerte en Venecia elige a Castorp como representante del joven alemán medio de la primera década del siglo XX, "mediocre, eso sí, en uno de los sentidos más honrosos del término" (Ibidem, p. 51) para someterlo, por una parte, a las enseñanzas de los "pedagogos" Settembrini, liberal racio-ilustrado, y Naphta, medievo-reaccionario providencialista, dentro de un marco de referencia irónica de Bildungroman en el entorno del sanatorio de alta montaña para enfermedades pulmonares de Davos, adonde acude Castorp de vacaciones para visitar a un primo enfermo, y donde permanecerá siete años por voluntad propia; y, por otra parte, para servir de hilo conductor de las reflexiones de Mann sobre el Tiempo (cf. pp. 151, 165, 317, 346, 417, 502, 505, 523, 583, 597, 800, 1035), desde su altura inasequible de narrador omnisciente, que me parece uno de los escasos deméritos que alejan la obra de una sensibilidad literaria actual.

Castorp, huérfano a muy temprana edad y que sufriría también la pérdida de su abuelo-tutor, se confiesa habituado a la muerte, y consigue así adaptarse al ambiente del sanatorio y a sus habitantes, que forman un mundo aparte frente a "los de abajo", en el que el tiempo parece fluir de un modo distinto, que hechiza al joven Hans, tempranamente hastiado de la vida morigerada y milimetrada que le espera fuera de aquella extraña isla de lindes austeros.

Esta percepción del tiempo está relacionada con la enfermedad, que Mann señala como desmitificable, ya que, siendo una dimensión en sí extraordinaria, no tiene nada de heroico, unida como está a una insensibilización al dolor, y a las alertas que erizan, fortalecen -y secuencian- la vida activa.

Las fricciones entre tiempo absoluto y narrativo parecen enconarse en la parte final de la obra de Mann, que da la impresión de sufrir de la "tremenda sed de cambios" y la "febril impaciencia por que el tiempo pasara lo más rápido posible" que el autor atribuye a "quienes sólo viven el momento presente" (Ib. p. 523). Los acontecimientos, así, se precipitan tras la vuelta al sanatorio de Madame Chauchat (nombre ya por sí parlante, objeto de los amoríos fugaces de Castorp, y único personaje femenino de relieve de la novela, aunque no sea más que el avatar secundario de un referente amoroso masculino de la infancia del joven Castorp, quien encarna de tal suerte las tensiones homosexuales del propio Mann), con la introducción de personajes casi fallidos como Peeperkorn, que pone en evidencia la artificiosidad de las relaciones entre Castorp y Chauchat. Por otra parte, la vida del sanatorio se acelera por la introducción de modas como el cultivo de la fotografía o la aficion al fonógrafo, así como por la práctica del espiritismo, que, según Mann, contribuye a enrarecer la convivencia del centro, dando lugar a episodios de violencia, de los que no quedan excluidos brotes de antisemitismo. Asimismo, el creciente ambiente prebélico del mundo de abajo -no se olvide que Mann sitúa su novela en los años previos a la primera guerra mundial- contagia, a través de la insidiosa prensa, al propio Castorp, que recibe aldabonazos premonitorios en la muerte por enfermedad de su primo Joachim, joven militar malogrado, y en el suicidio de su comentor Naphta.

No ha de sorprender en este punto la precipitada decisión final del joven alemán de abandonar el sanatorio suizo para incorporarse a filas, diferente así de las acciones ejecutadas en el resto del libro, precedidas siempre de sesudas conversaciones con sus mentores intelectuales: en la época que Mann escribe su relato mantiene posiciones nacionalistas pangermanistas que abandonará poco después de publicar esta obra.

En la escena bélica final resuena la música de Lindenbaum, lied de Schubert que, en un momento no muy anterior de la novela, actúa como punto de inflexión en la actitud racio-vital del joven Castorp, quien tiene la intuición de que tal pieza musical encarna una belleza sublime, pero deletérea, la del mundo en el que se ha movido ese septenio, pero a la que hay que renunciar por el amor a la vida del compromiso con la realidad.

"¿Pero cómo era posible? ¿qué tenían de "enfermo" la adorable canción nostálgica de Hans Castorp, la esfera sentimental a la que pertenecía y el amor hacia ella? ¡Nada en absoluto! Eran lo más gozoso y sano del mundo. Sin embargo, se trataba de un fruto que, aún hallándose fresco y esplendoroso -o todavía fresco y esplendoroso- en aquel mismo instante, poseía una extraordinaria tendencia a la descomposición y a la podredumbre; y aun siendo la mayor delicia para el alma, siempre aue se probase en el momento oportuno, a partir de ahí se difundía la podredumbre y la perdición entre los hombres que quisieran probarlo. Era un fruto de la vida engendrado por la muerte y que producía la muerte. Era un milagro del alma, tal vez el más alto desde el punto de vista de la belleza desprovista de conciencia y bendecido por ella; no obstante, por razones de peso, era contemplado con desconfianza por quien amase la vida en su sentido orgánico y tuviese conciencia de su responsabilidad para con el mundo que le rodeaba. Era un objeto al que, escuchando la voz de la conciencia, convenía renunciar.

[...] Merecía la pena morir por ella, en realidad, ya no moría por ella y sólo se convertía en héroe porque, en el fondo, moría por algo nuevo, por la nueva palabra del amor y del futuro que presentía su corazón..." (Ib. pp. 957-958).



Imagen: Davos (Suiza).

EL NIÑO

El niño señala con el dedo aquello que le llama la atención; abre mucho los ojos, y suelta un "¡oh!" de su boquita toda sonrisa ante las luces del techo que se encienden como porque sí, y vuelve a señalar en la calle el lejano creciente de la luna con su dedito. Es un pequeño guardián de lo sagrado, héroe del descubrimiento instantáneo de lo para él siempre nuevo. No puedes más que envidiarlo, y desear acompañarlo en la formación de sus recuerdos crecientes y mágicos, que sustituyan a los de tu propia infancia ya tan menguantes.

  

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

Pero alguien más había en la cabaña:

Un niño entre sus brazos la mujer guardaba.

Esperamos un dios, una presencia

Radiante e imperiosa, cuya vista es la gracia,

Y cuya privación idéntica a la noche

Del amante celoso sin la amada.

Hallamos una vida como la nuestra humana,

Gritando lastimosa, con ojos que miraban

Dolientes, bajo el peso de su alma

Sometida al destino de las almas,

Cosecha que la muerte ha de segarla.

Nuestros dones, aromas delicados y metales puros,

Dejamos sobre el polvo, tal si la ofrenda rica

Pudiera hacer al dios. Pero ninguno

De nosotros su fe viva mantuvo,

Y la verdad buscada sin valor quedó toda,

El mundo pobre fue, enfermo, oscuro.

Añoramos nuestra corte pomposa, las luchas y las guerras,

O las salas templadas, los baños, la sedosa

Carne propicia de cuerpos aún no adultos,

O el reposo del tiempo en el jardín nocturno,

Y quisimos ser hombres sin adorar a dios alguno.

LUIS CERNUDA, La adoración de los Magos, 139-160.

CONSEJOS PARA EL AÑO NUEVO

FELIZ AÑO NUEVO

JOHN FOXX

Gracias a Youtube he podido recuperar una música que me encandiló en mi adolescencia. En 1983 en el programa La Edad de Oro actuó John Foxx, fundador de Ultravox, que había iniciado una carrera en solitario tres años atras, con los discos Metamatic, The Garden y The Golden Section. A mis 17 años la actuación me pareció memorable; luego, le perdí la pista al músico, al tiempo que desaparecían para siempre de la televisión programas como el citado, y la mediocridad se iba volviendo asfixiante, aunque nunca pudiera creer que se llegara a los niveles de lo que pasa ahora.

Gracias a dicho sitio, he vuelto a escuchar esas maravillosas canciones.

John Foxx, hombre de angulosa e inquietante belleza, encajaba perfectamente en los moldes estético-musicales de la época. Desengañado de la escena musical de finales de los 80 y de su pop estereotipado se retiró del mundillo musical, volcándose en su primera faceta de artista gráfico (realizó, entre otras cosas, portadas para obras de autores como Salman Rushdie o Anthony Burgess bajo su nombre auténtico, Dennis Leigh), y como dice él en alguna de sus entrevistas posteriores, "vagando por Londres como un fantasma",  en busca de realinearse como artista en el silencio y el anonimato.
Es este aspecto de su biografía posterior el que me ha interesado más en este artista polivalente, pues demuestra su verdadera y arraigada naturaleza artística, frente a otros muchos músicos de aquella época que, o bien han desaparecido, o reaparecen patéticamente como una sombra envejecida y satisfecha de sí mismos. Ciertamente, la alegría que sobreviene tras un periodo de este tipo, si tiene un desenlace feliz para el artista, no puede ser comprendida por los soberbios, que en su rigidez, la sienten como una amenaza para sus estereotipos. Foxx retomó su faceta de creador musical a finales de los 90, sea en colaboración con otros músicos, sea en solitario con proyectos de música instrumental como Cathedral Oceans, inspirado en su experiencia musical de niño como cantor en un coro de iglesia, donde percibió la unión entre música y arquitectura como espacio de reverberaciones únicas (en ese aspecto, Foxx señala la influencia que ha tenido en él La Sagrada Familia de Gaudí, y su integración de aparentemente imposibles armonías -el músico visitó España en 1966 a los 17 años [curiosamente, el año de mi nacimiento, y la edad de mi conocimiento de su música]), y en cuyo proyecto ha desplegado también su faceta de creador plástico.



Otras influencias señaladas por él mismo son el surrealismo de Ernst, De Chirico y Magritte, que le ayudaron a soñar en el gris y agobiante ambiente de su norte de Inglaterra, J. G. Ballard, Iain Sinclair, el Canto Gregoriano, Bach, Satie (ejemplo para él de minimalismo intimista, romántico e imperfecto), Stockhausen, y la música electrónica contemporánea. Asimismo, su interés por el cine no convencional se materializó en su disco Tiny colour movies, compuesto de una serie de piezas instrumentales inspiradas en una serie de breves cortometrajes de muy variada procedencia que tuvo oportunidad de contemplar en 2006.



En los últimos años, el artista combina su trabajo como profesor en el London College of Music and Media TVU, con su trabajo artístico y musical con su nuevo grupo The Maths, (integrado por músicos que desarrollan una propia carrera en solitario, como la encantadora Hannah Peel y Serafina Steer, multinstrumentistas, cantantes, y compositoras, así como por el músico y productor Benge) con el que parece haber vuelto a inspirarse en el pop electrónico analógico de su disco Metamatic, que considera como sus raíces musicales.










Un artista, pues de muy amplios intereses (en los que está incluida la escritura, como indica su libro The Quiet Man), y que demuestra que la modernidad y la vanguardia no están reñidas con la evolución personal, y física. Foxx habla, en este sentido, de su young self como algo ya que, en la distancia de la edad, puede ver como algo ajeno, en ese mundo gris de las ciudades, plagado de fantasmas eléctricos, que sirve de marco a las historias humanas que siempre le han interesado.

LOS VISIONARIOS (I). EL CONCIERTO DEL FIN DEL TIEMPO

Es conocida, creo, la génesis del Quatuor pour la fin du temps ("cuarteto para el fin del tiempo") del músico francés Olivier Messiaen (1908-1992), una de las cumbres de la música de cámara de todos los tiempos. Prisionero de guerra en 1940 en el campo de concentración Stalag VIII A en Silesia, compone y estrena, gracias a la ayuda de un guardia melómano, su cuarteto en un barracón del mismo campo en enero de 1941 con otros músicos prisioneros y con instrumentos de fortuna, entre ellos, un desvencijado piano vertical en el que ejecutó Messiaen como solista. La obra estaba inspirada en el Apocalipsis, cap. X, y en ella resuena el canto de los pájaros, que Messiaen amaba con pasión como a una especie de avanzadilla celeste.

EL CONCIERTO DEL FIN DEL TIEMPO

o Visión alucinatoria del estreno mundial del Cuarteto para el fin del tiempo de Olivier Messiaen en Stalag VIII A en enero de 1941

Tempus erit non amplius (Apoc. 10, 6)


Hace frío y nieva con fuerza esta noche incipiente

fuera del barracón que nos hace la vez de teatro.

Los prisioneros ocupan las sillas. Puedo sentarme

no lejos de la primera fila, repleta de guardias.

Algunos ladridos lejanos protestan por el bullicio.

Veo el piano recto, de aspecto desvencijado,

como su fin esperando entre improvisados atriles.

Ya aparecen los músicos con uniformes de campo.

Destacan los fuertes aplausos, en pie, del guardia melómano

que al autor ha proporcionado lo necesario

para escribir su obra y llevarla esta noche a su estreno.

Contrastan la siempre afable expresión del violonchelista

con el huidizo perfil taciturno del violinista.

La viva mirada del clarinetista judío, que listo

parece a salir corriendo con su instrumento debajo

del brazo en cualquier instante, escolta al piano los pasos

del compositor. Recuerdo haberlo visto este otoño,

junto a la doble alambrada, atento al canto de pájaros,

exploradores audaces, que el alambre de espino

pulsaban apenas durante su vuelo vertiginoso.

Cierro los ojos. Escucho de nuevo su canto, que anuncia

un amanecer del dulzor del cristal. Sobrepujan los trinos.

Con la luz y el calor enrojecen por dentro mis párpados.

Nunca creí que así fuera a ser el día del ángel,

y del torreado arcoiris que el fin del tiempo señalan.

Desde la hondura abisal de los siglos el canto de un mirlo

se expande y modula en un dolor prolongado y rebelde:

Éste vive el secreto de un verano sin límite,

y trae sus primicias sobre el campo y sus presos.

El clarinete me hunde en la angustia de ese inconcebible

final, de esa liberación que sólo esperar no es dado.

Truenan las trompetas, y los arcoiris se comban.

“Ya más tiempo no habrá. -dice el ángel al coro de pájaros-

Nada será su abismo de muerte y pasión desolada”.

Abro los ojos. Percibo el frío de nuevo. La fiebre

tienta mis huesos. La eternidad, una pobre metáfora.

Siento que las estrellas se van apagando una a una,

al tiempo que este violín que por mi esperanza perdura.