MISTERIOS DE LA TRANSICIÓN: LOS EXTRATERRESTRES MONÁRQUICOS DE PONS PRADES

Escritor, historiador de los republicanos españoles en la Guerra civil y la Segunda Guerra Mundial, guionista de cine y periodista, Eduardo Pons Prades (01920-02007), nace en Barcelona de padres valencianos emigrados de filiación anarcosindicalista. Participó en la guerra civil, y luego en el maquis francés durante la guerra mundial. Regresó definitivamente a España gracias a la amnistia de 01962, donde cofundó la editorial Alfaguara y fue redactor del Diario de Barcelona.

En 01982 publica un libro titulado El mensaje de otros mundos, donde afirma haber sido contactado por unos extraterrestres en las montañas de la Cataluña norte el 31 de agosto de 01981, quienes le invitaron a subir a su nave, para darle un mensaje, consistente, por un lado, en la "revelación" de que una de las dos superpotencias de la época tenía "en proyecto la instalación de bases militares espaciales para amenazar y chantajear a todas las comunidades terrestres, en general, y a la otra superpotencia, en particular" (p. 38), y, por otro lado, en la advertencia de que estos extraterrestres congelarían a los habitantes de dicha superpotencia hasta que cejara en su empeño (parece que el farol reaganiano de la "guerra de las galaxias" no sólo engañó a la URSS, para incitarla a una inasumible escalada armamentística que contribuyó al final de la Guerra Fría, sino también a los extraterrestres de la "Armoniosa Confraternidad Universal").

El motivo de traer aquí a colación este libro justamente olvidado, fruto quizás de un narcisismo paranoico hambriento de reconocimiento (el autor se definía como "experto en perder batallas") es un pasaje de la conversación entre el autor y sus anfitriones extraterráqueos (pp. 94-95), en el que ellos hacen la alabanza de "la pareja real" española. El autor, sorprendido en su "republicanismo intransigente", se siente, empero, obligado a precisar que éste es producto de su "antimonarquismo consecuente", que no admite la imposición de dirigentes, "una vez por designios providenciales y otras por caprichos caudillales". Pons afirma así, implícitamente, la naturaleza del rey borbónico como heredero de Franco, pero realiza  inmediatamente una finta dialéctica, atacando al Conde de Barcelona como "peor enemigo" de la monarquía antes y después de su "restauración", al pretender éste una "restauración a largo plazo", "que no le hizo ningún favor al pueblo español, y un muy flaco servicio a la Monarquía instaurada en 1975".

Esta confusión entre "restauración" (la que hubiera protagonizado Juan de Borbón como legítimo representante de la línea dinástica) e "instauración" monárquica (la que encarnó Juan Carlos I como heredero electo del Dictador) es sintomática de la actitud de uno de tantos "intransigentes republicanos" en la Transición, que (en este caso gracias a la intervención de un deus ex machina intergaláctico) realizaron la pirueta ideológica y moral de aceptar el fraude dinástico establecido por Franco contra los derechos del legítimo heredero de la Corona, quien prohibió a su hijo aceptar ser el sucesor de un dictador.

Lamentablemente, los proyectos de Paz Universal revelados a Pons Prades cayeron en el olvido, al tiempo que ellos, los socialdemócratas del PSOE, llegaron al poder para descargar al pueblo del incordio de meterse en política (como en el Franquismo), e incitarlo a seguir el ritmo hedonista del ready made cultural y educativo, mientras cubrían la deriva corrupta del Jefe del Estado.

RECUERDOS DEL JAPÓN (II)

Fue gracias a unos amigos del grupo de práctica de Tai Chi que supe a mediados de los años 90 que había cerca de Cádiz un dojo o centro de meditación zen, o za-zen "meditación sentado", según los principios del budismo zen japonés introducidos modernamente en Occidente por el maestro Taisen Deshimaru. Efectivamente, se encontraba en una localidad de la provincia, y, supe al poco de frecuentarlo, que había otro centro de meditación budista, en este caso tibetana, ¡en la misma calle! Ignoro si los parroquianos estaban al tanto de lo que pasaba tras aquella puerta sin reclamos, de aluminio y cristal esmerilado de apariencia tan poco oriental. Aquel dojo era un parvo local con un vestíbulo enmoquetado, dotado de un biombo y de percheros para cambiarse, donde los veteranos se vestían sus kolomos, o trajes negros de monje, y sus kesa; se pasaba de allí por un arco, a uno de cuyos lados se hallaban apilados los zafus o cojines de meditación, al tatami o sala de meditación en cuyo centro se hallaba una mesa con un mantel blanco y algunos objetos budistas. Los practicantes entraban haciendo el gassho o saludo, y se colocaban a poca distancia el uno del otro (el espacio no daba para más), sentándose en su zafu frente a la pared encalada, y adoptando la postura del loto (cada cual en la medida de su elasticidad muscular, claro está); la meditación basada en la respiración abdominal y elusiva de la distracción del pensamiento, sólo era interrumpida por algún koan o enseñanza tradicional del godo, o guardián del dojo, breves frases que parecían brotar no de su garganta sino de alguna caverna profunda de su interior, y por su paseo ritual con el kyosaku, o bastón de monje zen, cuyos palmetazos eran requeridos por quien quisiera con un gassho, con el fin de aliviar la tensión de la espalda; al final de cada sesión se cantaba el Hannya Shigyo de cara a los símbolos del Buda (aunque el godo insistían en que no se trataba de una religión lo que se practicaba allí).

La experiencia de la meditación me era gratificante; se salía de aquel cubículo con la impresión de que los sentidos se habían limpiado y sensibilizado, con una calma poderosa, por así decirlo, y con una energía que no sé si podría compararse a una borrachera de oxígeno.

Me gustaba, pues, ir allí a pesar del dolor de las rodillas; con todo, me fui distanciando poco a poco de la práctica hasta cancelar totalmente las visitas al dojo; a ello no fue ajeno el hecho del abandono repentino del dojo por parte de su carismático godo, tras unas jornadas de meditación en el campo, a las que asistió un monje amigo suyo, quien le reprochó mesuradamente el que hubiera roto los lazos, digámoslo así, con el dojo-madre; el godo dio por zanjada la discusión con apretones de manos y risas, pero ya no volvió a ir más al dojo, sin dar ninguna explicación, dejando con un palmo de narices al pequeño grupo de practicantes que había aglutinado en torno a él.

Este incidente me hizo reflexionar en cómo cualquier filosofía, religión, o vías cualesquiera, pueden ser no más que un mero caparazón autojustificatorio si el individuo en cuestión está dominado por la soberbia, el egoísmo, y carece de un intelecto realmente profundo, cuna de una verdadera sabiduría; en trances posteriores de mi vida la práctica de la meditación no me ayudó por sí sola a resolver mis cuitas y dilemas, sino la búsqueda de la verdad de uno mismo en el choque, a veces brutal, con la realidad.

No obstante, a veces practico la respiración abdominal, y sé que aquel pequeño grupo de practicantes perseveró y persevera en el za-zen en su recoleto dojo, y los admiro por eso.

He encontrado, por ende, otros casos de gentes que utilizan la religión, retorciendo sus postulados, para justificar su modo de vida egoísta, y abusivo, lo que me ha demostrado que siempre se debe emplear la inteligencia en cualquier circunstancia, y no hacer nunca suspensión de ella.

Imagen: Taisen Deshimaru

LOS VISIONARIOS (III): CARLOS CASTANEDA

Cuando Carlos Castaneda publicó Las enseñanzas de don Juan en 1968 se estaba en la cresta de la ola de la psicodelia y del interés por las sustancias psicotrópicas, también llamadas enteógenas (resaltanto su presunto valor místico). Desde entonces el éxito y la polémica acompañaron al personaje. Presunto receptor de las enseñanzas de don Juan Matus, brujo yaqui de Sonora (Méjico), Castaneda se eclipsa de la vida pública a medida que crece su éxito editorial. Si en el primero de los libros Matus aparece principalmente como un chamán que inicia a Castaneda en el empleo de las drogas enteógenas (peyote, mescalina), en los libros siguientes (Una realidad aparte, Viaje a Ixtlán) el brujo yaqui se revela poseedor de una sabiduría ancestral, "la vía del guerrero", y de unos poderes paranormales independientes del uso de drogas. Este periodo culmina con Relatos de poder, donde don Juan se despide de Castaneda (narrador en primera persona de los libros) para siempre, antes del final de la obra donde éste se enfrenta a lo "desconocido" saltando a un abismo.

Un tono épico y sentencioso, entreverado de episodios cómicos, costumbristas y fantásticos caracterizan el estilo de estos cuatro primeros libros o, ya por decirlo claramente, novelas, aunque Castaneda siempre insistió en la veracidad de sus relatos.

Los siguientes libros presentan, por el contrario, una gran variedad de tonos y estilos. Así, El segundo anillo de poder narra como novela de intriga y acción el encuentro de Castaneda con el resto de seguidores de don Juan, que intentarán acabar con su vida o ponerlo a prueba como nuevo "nagual" o líder tras la entrada de Matus con todo su ser en la "tercera atención" o dimensión paralela al mundo fenomenológico. El tono cambia radicalmente en la sexta entrega, El don del Águila, donde Castaneda, tras constatar su fracaso como "nagual" o líder se dedica a practicar el "arte de ensoñar" (técnica de control consciente de los sueños para acceder a otros planos de conciencia, enseñada por su maestro). Gracias a ello consigue "recordar" una serie de enseñanzas que le dio don Juan forzándole a entrar en un estado de conciencia acrecentada que luego le hizo olvidar. Recuerda así al resto de brujos pertenecientes al grupo o tradición de don Juan, y su particular objetivo: conseguir el "don del Águila", es decir, ingresar en la "tercera atención" sin morir, como le ocurre al resto de la Humanidad. Tras el estilo sombrío y distante de esta sexta entrega, quizás el más interesante de los libros de este segundo período sea el séptimo, El fuego interno, que recupera algo del tono de exaltación épica de Viaje a Ixtlán, como el episodio de la lucha con los desafiantes de la muerte, brujos precolombinos que se enterraron vivos para desafiar a la muerte, y consiguieron no morir aunque pagando un precio horrendo. El octavo, El conocimiento silencioso, adopta un tono básicamente académico en la exposición de conceptos como el "arte de acechar" o técnica de limpieza del "cuerpo luminoso" (que es el que ingresa en la "tercera atención") mediante maniobras como el borrado de la historia personal, la impecabilidad, la pérdida de importancia personal, la falta de compasión, etc. El último de los que leí, El arte de ensoñar, es el más mórbido e inquietante de todos, y se centra en el encuentro de Castaneda con el "inquilino", antiguo brujo que consiguió sobrevivir a lo largo de los siglos tomando la energía sobrante de los naguales de la línea de don Juan. El último de los libros publicados, Pases mágicos, se desvela claramente como un típico producto new age, y es un manual ilustrado sobre posturas de captación y conservación de "energía".
No por más previsible resulta menos lamentable esta conclusión de lo que podríamos llamar, algo pedantemente, corpus castanédico. Tras una primera época de exposición de unas enseñanzas que recogen elementos tradicionales chamánicos (uso de drogas psicotrópicas, animales mágicos y "aliados", viajes incorpóreos), Castaneda desarrolla una oscura pseudorreligión, en la que una especie de demiurgo impersonal llamado el Águila es la fuente de toda conciencia existente, que le es reintegrada a la hora de morir, salvo en el caso de los pocos elegidos que consiguen conservarla mediante sofisticadas técnicas e ingresar en una especie de eternidad de conciencia pura. En este mundo sectario y sombrío no hay lugar para el amor, y sí para el egoísmo de la autoconservación a toda costa. Este callejón sin salida ontológico debió de llevar a Castaneda en sus postreros años de vida a intentar revitalizar su legado convirtiéndolo -signa temporum- en una danza new age, apta para cualquiera de los patéticamente numerosos occidentales aficionados a la "realización personal" y a la espiritualidad a medida.
Fabulador en el más amplio sentido de la palabra, Castaneda es un extraordinario narrador, y crea en don Juan Matus un inolvidable tipo literario. Hay que agradecerle, con todo, su insistencia en afirmar que la realidad no es sólo lo que vemos, que merece la pena luchar por superar los propios límites y ponerlos a prueba, y que los sueños son también parte de nuestra conciencia, y no un mero objeto de interpretación freudiana.

LOS VISIONARIOS (II). TIERRA DE TARKOVSKI

"Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito de todos los medios [...]", decía Ingmar Bergman en La linterna mágica (cit. por Antonio Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovski.) Esas visiones de Tarkovski se traducen, necesariamente, en un tiempo -que intenta esculpir, como dirá él mismo-, y en un espacio que se convierte en metáfora de la inquietud. Todo esto se manifiesta claramente en sus películas Solaris y Stalker, donde la ciencia-ficción es un mero marco de referencia que el director soviético intenta reducir a su mínima expresión. Así, el océano pensante del planeta Solaris y la mutante Zona con su Cuarto de los deseos no son tanto lugares fantásticos como evocaciones simbólicas de dimensiones suprasensibles que  enmarcan difusamente la existencia fenomenológica, y en las que el hombre que intenta trascender las meras apariencias ubica el corazón del Misterio que lo rodea. Ahora bien, hay una clara -y genial- diferencia entre los espacios fílmicos de ambas películas. El océano de Solaris parece el feliz trasunto de un entorno edénico que el protagonista del film debe reconstruir. Éste, un científico encallecido y escéptico, al llegar a la desolada estación espacial se encuentra con la "replicante" de su esposa muerta que el océano ha creado. Esta experiencia le lleva, al hilo de la música de Bach entreverada de electrónica, a redescubrir un mundo de sentimientos relegados que le conducen a su infancia y al reencuentro en el recuerdo con un padre de quien vivió un progresivo alejamiento. La desaparición de la "replicante", símbolo de la fugacidad de Eros, lleva al protagonista, en su partida de la estación espacial, a desear "nuevos milagros", que el océano materializa en un islote al que llega y donde encuentra la antigua casa paterna. Las connotaciones religiosas no pueden ser más evidentes (hijo pródigo y padre-Dios), aunque mitigadas por necesidades obvias de autocensura. En cambio, el espacio mítico de Stalker es un territorio de dilucidación moral (el propio Cuarto de los deseos implica la necesidad de la elección y la instropección ética), donde los personajes deben enfrentarse al dilema de aceptar la existencia de ese "más allá" o de aferrarse a sus vidas pedestres. Los protagonistas -arquetípicos, llamados "el escritor" y "el científico"- se quedan, al final, a las puertas del Cuarto sin decidirse a entrar ante la desesperación de su guía en la Zona, el stalker, hombre sencillo y complejo a la vez, lleno de fe. Fe -y amor- se situarán, pues, en el centro de la creación artística de Tarkovski: "Estamos crucificados en un plano, pero el mundo tiene múltiples dimensiones. Somos conscientes de eso y nos atormenta nuestra incapacidad de conocer la verdad. ¡Pero no hay ninguna necesidad de conocerla! Amar es lo único necesario. Y creer. La fe es conocimiento con ayuda del amor" (cit. por Antonio Mengs, op. cit.)

ÚLTIMO DÍA EN SOLARIS

Dora el sol de la tarde las cúpulas espejeantes,

y me escamotea el amor el recuerdo de su mirada.

Entre reflejos y culpas recorro la nave en penumbra.

Lejos del cielo y la tierra espero nuevos milagros:

la redención de lo verde y azul, cenizas, palabras.

Vislumbro un islote que surge de este mar pensativo.

Cae la lluvia sobre los recuerdos, dentro de casa,

mientras rehago el sendero que me devuelve a mi padre.

EN POS DEL STALKER

Sigo al stalker por entre las luces distorsionadas

de este mundo mutante y acuoso que llaman la Zona.

A unos los hemos perdido tras un muro musgoso

que nos separó de improviso; otros desaparecieron

sin dejar siquiera el eco de su gemido.

Sólo quedo yo, y este guía algo simple

(sonríe ante puertas atroces, llora por desconocidos)

en busca del Cuarto que en medio –dicen- de tundras y ruinas

concede deseos a quienes la Zona permite acercarse.

Perdido, hecho sombra de lo que fueron mis ilusiones,

di el paso, ahora el solo camino me justifica,

puesto que ignoro qué balbuciré si llegamos al Cuarto:

No tuve siquiera el coraje de tener ambiciones,

ni la humildad con la que el perrito tirita de frío;

¡felicidad! ¿qué es? Valor y fe mejor me valdrían

contra el tedio desesperanzado del mundo de afuera.

Mi torpe Virgilio señala un recodo en el túnel astroso.

Debo estar preparado –me dice-, el final está cerca.

LOS VISIONARIOS (I). EL CONCIERTO DEL FIN DEL TIEMPO

Es conocida, creo, la génesis del Quatuor pour la fin du temps ("cuarteto para el fin del tiempo") del músico francés Olivier Messiaen (1908-1992), una de las cumbres de la música de cámara de todos los tiempos. Prisionero de guerra en 1940 en el campo de concentración Stalag VIII A en Silesia, compone y estrena, gracias a la ayuda de un guardia melómano, su cuarteto en un barracón del mismo campo en enero de 1941 con otros músicos prisioneros y con instrumentos de fortuna, entre ellos, un desvencijado piano vertical en el que ejecutó Messiaen como solista. La obra estaba inspirada en el Apocalipsis, cap. X, y en ella resuena el canto de los pájaros, que Messiaen amaba con pasión como a una especie de avanzadilla celeste.

EL CONCIERTO DEL FIN DEL TIEMPO

o Visión alucinatoria del estreno mundial del Cuarteto para el fin del tiempo de Olivier Messiaen en Stalag VIII A en enero de 1941

Tempus erit non amplius (Apoc. 10, 6)


Hace frío y nieva con fuerza esta noche incipiente

fuera del barracón que nos hace la vez de teatro.

Los prisioneros ocupan las sillas. Puedo sentarme

no lejos de la primera fila, repleta de guardias.

Algunos ladridos lejanos protestan por el bullicio.

Veo el piano recto, de aspecto desvencijado,

como su fin esperando entre improvisados atriles.

Ya aparecen los músicos con uniformes de campo.

Destacan los fuertes aplausos, en pie, del guardia melómano

que al autor ha proporcionado lo necesario

para escribir su obra y llevarla esta noche a su estreno.

Contrastan la siempre afable expresión del violonchelista

con el huidizo perfil taciturno del violinista.

La viva mirada del clarinetista judío, que listo

parece a salir corriendo con su instrumento debajo

del brazo en cualquier instante, escolta al piano los pasos

del compositor. Recuerdo haberlo visto este otoño,

junto a la doble alambrada, atento al canto de pájaros,

exploradores audaces, que el alambre de espino

pulsaban apenas durante su vuelo vertiginoso.

Cierro los ojos. Escucho de nuevo su canto, que anuncia

un amanecer del dulzor del cristal. Sobrepujan los trinos.

Con la luz y el calor enrojecen por dentro mis párpados.

Nunca creí que así fuera a ser el día del ángel,

y del torreado arcoiris que el fin del tiempo señalan.

Desde la hondura abisal de los siglos el canto de un mirlo

se expande y modula en un dolor prolongado y rebelde:

Éste vive el secreto de un verano sin límite,

y trae sus primicias sobre el campo y sus presos.

El clarinete me hunde en la angustia de ese inconcebible

final, de esa liberación que sólo esperar no es dado.

Truenan las trompetas, y los arcoiris se comban.

“Ya más tiempo no habrá. -dice el ángel al coro de pájaros-

Nada será su abismo de muerte y pasión desolada”.

Abro los ojos. Percibo el frío de nuevo. La fiebre

tienta mis huesos. La eternidad, una pobre metáfora.

Siento que las estrellas se van apagando una a una,

al tiempo que este violín que por mi esperanza perdura.