TIEMPO DE ENFERMEDAD (II)

"Similar a estos sueños enajenados es el tratamiento del tiempo que puede hacer la narración, así "trata el tiempo". Ahora bien, si puede "tratarlo", está claro que el tiempo, que constituye un elemento del relato, igualmente puede convertirse en su objeto; y si sería ir demasiado lejos afirmar que se puede "narrar el tiempo", después de todo, no constituye una empresa tan absurda como nos había parecido de entrada el querer evocar el tiempo en la narración, de manera que podría atribuirse un doble sentido, muy relacionado con el soñar, al término de "novela de nuestro tiempo".

Sólo hemos planteado la cuestión de si es posible narrar el tiempo para reconocer que ésa era precisamente nuestra intención en la historia en curso [...] lo que nos interesa es que se participe de los sentimientos de nuestro héroe, y el mismo Hans Castorp ya tampoco estaba muy seguro sobre ello desde hacía bastante tiempo. Eso forma parte de su novela, de esa "novela de nuestro tiempo", entiéndase en un sentido como en otro". T. MANN, La montaña mágica, trd. de Isabel García Adánez, p. 793.

Tal declaración programática tardía hace Mann no lejos de la parte final de su magno Zeitroman, del que ya traté en otra entrada. El autor de Muerte en Venecia elige a Castorp como representante del joven alemán medio de la primera década del siglo XX, "mediocre, eso sí, en uno de los sentidos más honrosos del término" (Ibidem, p. 51) para someterlo, por una parte, a las enseñanzas de los "pedagogos" Settembrini, liberal racio-ilustrado, y Naphta, medievo-reaccionario providencialista, dentro de un marco de referencia irónica de Bildungroman en el entorno del sanatorio de alta montaña para enfermedades pulmonares de Davos, adonde acude Castorp de vacaciones para visitar a un primo enfermo, y donde permanecerá siete años por voluntad propia; y, por otra parte, para servir de hilo conductor de las reflexiones de Mann sobre el Tiempo (cf. pp. 151, 165, 317, 346, 417, 502, 505, 523, 583, 597, 800, 1035), desde su altura inasequible de narrador omnisciente, que me parece uno de los escasos deméritos que alejan la obra de una sensibilidad literaria actual.

Castorp, huérfano a muy temprana edad y que sufriría también la pérdida de su abuelo-tutor, se confiesa habituado a la muerte, y consigue así adaptarse al ambiente del sanatorio y a sus habitantes, que forman un mundo aparte frente a "los de abajo", en el que el tiempo parece fluir de un modo distinto, que hechiza al joven Hans, tempranamente hastiado de la vida morigerada y milimetrada que le espera fuera de aquella extraña isla de lindes austeros.

Esta percepción del tiempo está relacionada con la enfermedad, que Mann señala como desmitificable, ya que, siendo una dimensión en sí extraordinaria, no tiene nada de heroico, unida como está a una insensibilización al dolor, y a las alertas que erizan, fortalecen -y secuencian- la vida activa.

Las fricciones entre tiempo absoluto y narrativo parecen enconarse en la parte final de la obra de Mann, que da la impresión de sufrir de la "tremenda sed de cambios" y la "febril impaciencia por que el tiempo pasara lo más rápido posible" que el autor atribuye a "quienes sólo viven el momento presente" (Ib. p. 523). Los acontecimientos, así, se precipitan tras la vuelta al sanatorio de Madame Chauchat (nombre ya por sí parlante, objeto de los amoríos fugaces de Castorp, y único personaje femenino de relieve de la novela, aunque no sea más que el avatar secundario de un referente amoroso masculino de la infancia del joven Castorp, quien encarna de tal suerte las tensiones homosexuales del propio Mann), con la introducción de personajes casi fallidos como Peeperkorn, que pone en evidencia la artificiosidad de las relaciones entre Castorp y Chauchat. Por otra parte, la vida del sanatorio se acelera por la introducción de modas como el cultivo de la fotografía o la aficion al fonógrafo, así como por la práctica del espiritismo, que, según Mann, contribuye a enrarecer la convivencia del centro, dando lugar a episodios de violencia, de los que no quedan excluidos brotes de antisemitismo. Asimismo, el creciente ambiente prebélico del mundo de abajo -no se olvide que Mann sitúa su novela en los años previos a la primera guerra mundial- contagia, a través de la insidiosa prensa, al propio Castorp, que recibe aldabonazos premonitorios en la muerte por enfermedad de su primo Joachim, joven militar malogrado, y en el suicidio de su comentor Naphta.

No ha de sorprender en este punto la precipitada decisión final del joven alemán de abandonar el sanatorio suizo para incorporarse a filas, diferente así de las acciones ejecutadas en el resto del libro, precedidas siempre de sesudas conversaciones con sus mentores intelectuales: en la época que Mann escribe su relato mantiene posiciones nacionalistas pangermanistas que abandonará poco después de publicar esta obra.

En la escena bélica final resuena la música de Lindenbaum, lied de Schubert que, en un momento no muy anterior de la novela, actúa como punto de inflexión en la actitud racio-vital del joven Castorp, quien tiene la intuición de que tal pieza musical encarna una belleza sublime, pero deletérea, la del mundo en el que se ha movido ese septenio, pero a la que hay que renunciar por el amor a la vida del compromiso con la realidad.

"¿Pero cómo era posible? ¿qué tenían de "enfermo" la adorable canción nostálgica de Hans Castorp, la esfera sentimental a la que pertenecía y el amor hacia ella? ¡Nada en absoluto! Eran lo más gozoso y sano del mundo. Sin embargo, se trataba de un fruto que, aún hallándose fresco y esplendoroso -o todavía fresco y esplendoroso- en aquel mismo instante, poseía una extraordinaria tendencia a la descomposición y a la podredumbre; y aun siendo la mayor delicia para el alma, siempre aue se probase en el momento oportuno, a partir de ahí se difundía la podredumbre y la perdición entre los hombres que quisieran probarlo. Era un fruto de la vida engendrado por la muerte y que producía la muerte. Era un milagro del alma, tal vez el más alto desde el punto de vista de la belleza desprovista de conciencia y bendecido por ella; no obstante, por razones de peso, era contemplado con desconfianza por quien amase la vida en su sentido orgánico y tuviese conciencia de su responsabilidad para con el mundo que le rodeaba. Era un objeto al que, escuchando la voz de la conciencia, convenía renunciar.

[...] Merecía la pena morir por ella, en realidad, ya no moría por ella y sólo se convertía en héroe porque, en el fondo, moría por algo nuevo, por la nueva palabra del amor y del futuro que presentía su corazón..." (Ib. pp. 957-958).



Imagen: Davos (Suiza).